當自由秩序守護者美國越來越重視台灣半導體，並嚴密圍堵中國從台灣取得先進半導體，並以此壓制中國的發展與區域擴張野心時，經過超過三十年的養分積累，中國早已孕育出具有強烈文化影響力的世代，他們上至影視，下至抖音，在地理上東至亞太，西至非洲，早已跨越國界生根發芽，開花結果。
而在像是東京影展，經營多年的中國早已具有龐大參與度和影響力，今年打入主競賽裡的十五部電影，就有四部是中國電影。
這件事情完全與所謂中國仇日大內宣完全是背道而馳的，正如在台日友好的情誼之上，對日本而言，很明顯還有中日友好的情誼存在，特別是從 2003 年鞏俐第一次擔任東京影展評審團主席後，平均每五年就有一次是中國人擔任主席，而今年則是由另一位重量級影星梁朝偉擔任評審團主席。
藝術沒有國界，但卻難以擺脫國界影響，正如拋開技術與環境，對藝術的探討終究如空中樓閣，這篇文章將藉由這次東京影展向大家分享我們 L.U.C（Lizard Undersea Cinema, Lizard 的海底影院）的在東京的國際觀察，並希冀一方面能讓國民意識到中國在國際的強大，另一方也意識到只要有自由的翅膀，在國際上我們台灣人也能有我們獨特的精彩。
這是變革的時代，而在這個變革的時代的風口浪尖，我們的一舉一動，都將決定我們下一代人的命運，今年我們 L.U.C 很幸運的能通過東京影展通行證申請，前往東京日比谷與彬松町進行近距離觀察，而接下來我們就要與台灣人們分享我們的觀察。
踏入第三十七屆東京影展，從電影面，我們會觀察到的首先就是華語電影的大放異彩，十五部打入主競賽的電影裡，有五部都是華語電影，分別為楊荔娜《小小的我》、董子健《我的朋友安德烈》、翁子光《爸爸》、趙德胤《喬妍的心事》、黃熙《女兒的女兒》，除了《女兒的女兒》打破台灣二十年無電影入主競賽的記錄外，其他四部產地都是中國。
有趣的是，這不只是一個破紀錄的記錄，若你細看其中玄機，會發現中、台、日的微妙關係，例如趙德胤毫無疑問的具有中華民國的國民身分，同時先前作品產地上也都大大的寫著台灣，然而這一次《喬妍的心事》不只產地成了中國，連改編的文本都來自中國作家張悅然，而他先前一直都是由台灣金馬來宣傳與榮耀，並推上國際的。
至於這是「華語電影」這個分類下的自然流動，還是又一個從台灣隊變成中國隊的轉變？就見仁見智了，就像我們都已經知道曾以《南巫》在台灣大放異彩的馬來西亞華人導演張吉安，目前以敲定下一部電影《地母》的女主角，將是前幾年與中共有密切衝突的中國女明星范冰冰，一個五年沒電影拍的曾經一線的女明星，現在與另一顆，由金馬扶植而崛起的新星導演合作只是基於演藝事業上的挑戰心嗎？張吉安屆時將會帶著這部電影，甚至范冰冰再次來到金馬，如今年的他帶來《搖籃凡世》嗎？這些可能性光是思考就令人玩味。
回到趙德胤，但我們可以知道的一件事是，有別於一些一去不復返的台灣影視人員，趙德胤在今年第六十一屆金馬影展，雖然沒有帶來《喬妍的心事》，但仍然帶著自己的紀錄片《櫻桃號》回來台灣，並在11月16日出席映後活動，相較於一些得了獎卻未出席相關活動的中國影人，毫無疑問的趙德胤仍然堅守中台之間的平衡。
另一方面，台灣雖然相較中國沒有四部作品這麼風光，然而當我們仔細看電影的製作背景，我們也會注意到同樣入圍東京影展主競賽的《雨中的慾情》其實是一部台日合拍片，導演片山慎三 2018 年處女作長片《海角上的兄妹》就已經由光年映畫帶給台灣觀眾，該作品同時也是光年映畫首部發行作品，此後雙方持續合作，《尋人啟弒》、《名偵探麻里子最悲慘的一天》皆在台上映，也因此，《雨中的慾情》這部在嘉義拍攝的作品的誕生，除了要感謝文策院的支持，以及台灣中央與地方政府的合作。
讓我們看看片山慎三導演本人在東京影展對台灣的讚譽：
「台灣電影工作人員和外景合作者熱情地工作，幫助實現我的願景，使拍攝比在日本更容易。即使我在日本物色外景地，通常都很難拿到許可，但在台灣，我們通常都可以在我們想要的地方拍攝。他們的反應非常靈活。身為一個依賴直覺的人，我非常珍惜在拍攝過程中直接從外景地汲取靈感的機會。」
這樣的合作如同同樣在日本搶先登場的《黑之牛》，不只包含美日台三國合製，還有我們蔡導的頭號愛將李康生參與，並由日本導演蔦哲一朗，揭示台灣在脫離華語外的另一種影視風貌與可能性。
當然像是仍然在華語片範疇，卻勇敢跳戰中國無法拍攝的ＬＧＢＴＱ 的女性電影題材的《女兒的女兒》的台灣導演黃熙，也符合了東京影展希望能帶頭強化女性在影視圈地位的期望，因為女性在日本相對弱勢這點本來就不是什麼秘密，不只今年東京影展是枝裕和在與帕亞爾．卡帕迪亞（Payal Kapadia）的對談裡特別強調這點，我們 L.U.C 在海外訪談日本影視公司時也有多位不具名成員提及這樣的現象，而願意具名的例如 108 JAPAN 的亞洲區總經理江部涼先生則提到日本影視文化時說:
「相對而言，日本電影產業中女性導演的機會仍然有限，這也是為什麼 #MeToo 相關電影作品較少的原因之一。」
他認為，日本需要更多平台讓女性導演發聲，並期望能為女性創作者提供更多機會。
他們今年在東京影展市場展帶來兩部電影，一部電影是關於 #MeToo 的《藍色印象》（Blue Image）講述一名年輕女演員遭受性侵後，在專為女性提供庇護的避難所獲得同伴協助後，獲得勇氣面對施虐者的故事。另一部則是關於女性之死的《為薰舉行葬禮》（Performing Kaoru’s Funeral），兩部電影當前也都在尋找台灣買家來進行相關版權洽談。
東京影展在今年設立了「女性賦權」單元（Women’s Empowerment Section），專注於女性影人製作或以女性為主題的作品，這是繼 2021 年，東京影展成為第一個與促進電影業性別平等的國際組織 Collectif 50/50 簽約的亞洲電影節後的又一個大進步．儘管這次我們仍然無法在其中看到如伊藤詩織《黑箱日記》這種當事者記錄自身的衝擊性性暴力紀錄片，但客觀來看東京影展的進步與誠意仍然是肉眼可見。
至於為何東京影展這次能有這麼多華語作品入選主競賽，又或者說華語電影如何在東京影展越來越有存在感？
這點已由「華人好朋友」節目總監市山尚三身上就可以瞥見一二，從 2021 上任擔綱此位的他，是過去曾擔當侯孝賢與賈章柯等多部作品的製作人的「知華派」，他認識與合作的中台影人相當豐富，並很早的就擔任東京影展的相關選片人員，而這至少從 1992 的「亞洲之風」這個單元的設立就開始了，而且他也曾在 2015 的放映週報裡的《從亞洲放眼全球的電影製作 —— 專訪日本製片人市山尚三》告訴我們：
最重要的還是要找到契合的合作對象，建立良好的互信關係。另外，情報網與人脈是非常重要的，盡量認識多一點人，才會知道哪裡有資源、哪裡的演員可以談到比較好的價錢。如果背後有公司，你只是要做單純的製片，這些技能可能不那麼重要，但接下來的時代，可能更傾向獨立製作，資訊會變得更加重要，因此自己的情報網是非常重要的。
情報網非常重要，因為那些可見不可見的事情，那些檯面上檯面下的資訊，那些可說與不可說的事項，都必須透過情報網秘密傳遞。
一部電影不只是一部電影，因為當一部電影未完成的時候，其所牽涉的往往不只是電影人或或者是影視圈，東京影展作為一個被分到與坎城、柏林、威尼斯影展同類的「A 類影展」，同時設立有東京影展市場展（TIFFCOM），並在近幾年更加緊密的縫合兩者，擁有一張東京影展的通行證，你可以從東京影展的會場日比谷搭專門接駁車到濱松町的東京都立產業貿易中心，而如果你搭乘 Jr，來往交通也在三十分鐘以內。
事實上，從 10 月 30 日到 11 月 1 日為期三天的東京影展市場展人數持續增長，從去年的 3,851 人到今年的 4,088 人，在在說明了作為主體的東京影展正努力藉由日本作為影視產業大國的軟硬實力，試圖以商業上的合作優勢提升東京影展的吸引力，短短三天就有十七個座談會，日本自已舉辦六個，中國則舉辦四個，而剩下的則是如韓、義、泰、星約各一個，台灣也有座談會，但卻是只允許受邀者出席的活動。
同時對比官方提供的公開與非公開初期統計資訊來看，即便數據上乍看今年參展商台灣數量五十家攀登到第二，但從實際佔地面積來看，從去年的 74 減低到 39 家的中國參展商仍然視覺上看起來較多較大，為何會有如此現象，我們稍後再回來談台灣的特殊模式。
有趣的是韓國雖然在主競賽幾乎長期缺席東京影展，但是在 2024 東京影展市場展卻有第二名的參觀者數量，且 34 家參展商的數量也緊追中國，顯見亞洲兩大影視強國日本與韓國競爭又合作的曖昧關係，不只體現在東京影展還有釜山影展，也體現在產業的交流與合作上。
東京影展市場展的交易內容非常豐富，除了東京影展放映的電影外，還有電視甚至是居家節目，以及各種 IP 以及內容交易，而日本動漫作品當然也沒有缺席，無論是在展場內面對對相互輝映，具有許多經典日本電影以及動畫作品的角川，還是以《鬼滅之刃》大放異彩，並預備和日本爭議遊戲幻獸帕魯合作推出相關作品的 Aniplex，都是手握高價值 IP 的大型強力公司，抑或是那攤位小小卻來往客戶絡繹不絕的各種工作室，例如以新海誠大大出名的 Comix Wave Film Inc，或者源自大友克洋，後又有湯淺政明作品強力接棒的 studio 4……等多間參展商，都持續說明日本的強健軟實力。
而這就是為什麼在東京影展市場展打頭陣的第一場座談會《通往永續成功之路：中國快速增長市場中的 IP 與內容策略》（Road to Sustainable Success: IP and Content Strategies in China’s Fast Growing Market）中，我們可以看到路畫影視以及 GuGuGuGu 的 CEO 蔡公明透過具有明晰數據以及強大渲染力的演講，試圖說服日本方持續與他們進行各種 IP 授權與合作，考量到今年無論是暑假檔期或者是國慶黨中國票房都在萎縮，與許多獨生子甚至是青壯世代一同成長的日本動漫或許是電影院更值得依賴的救星，GuGuGuGu 的功績琳琅滿目，光是讓新海誠的《鈴芽之旅》在中國賣出八億人民幣（35 億台幣）位居 2023 年的前二十名，就已經是相當厲害的功績，更別說早先的《灌籃高手 THE FIRST SLAM DUNK》、與今年《劇場版 排球少年！！ 垃圾場的決戰》等其他優秀成績。
雖然他用的語言是英文，但簡報使用的是日文，他們提供的手冊上也是日文還有簡體字，足見中國對於日本這個商業盟友的積極爭取。
那麼我們台灣如何呢？
有別於中國參展商開枝散葉的分布於會場，台灣影視的團結以一種相當視覺化的方式呈現，業局支持的，由台灣電視劇製作產業聯合總會租用的特大攤位下，並且很視覺化的一口氣呈現大量台灣影視作品於牆面上，你可以從這邊取得手冊，上面有各家公司的聯絡方式，由於東京影展市場展的攤位根據不同類型以及預約時間，可能需花費 33 萬到 176 萬日幣間的金額（約 7 萬台幣到 38 萬台幣間），這種共用特大攤位的方式算是相當經濟的巧思。
台灣人在外打拼不易，我們不像中國有大量的資源，但我們仍努力的在其打壓還有相對資源匱乏的情況下試圖打出名聲，不過我認為我們仍有可以精進而不用投入過多成本的地方，例如我們的年度影視產品手冊，相較日本的影視產品手冊，就明顯存在圖片過小，排版不夠好看的問題，而許多時候上面更有許多非基於美學考量而純粹是資訊不足的空白處，此外則是兩本手冊都共同有，而台灣做的比較好但仍然存在的問題，那就是在眼球世代，作為一本影視產品型錄，觀眾無法直接從上面連結到影音產品本身，無論是前導預告或者是短影音，雖然台灣的手冊有些有，但大多都沒有。
而當這本手冊在外賓手上時，給外賓的印象也會是綜合的，而不會像是不同的攤位帶來的不同的品牌印象。
因此或許這部份的統合之後還可以再強化，它所需要的，是一個統一的影音產品精華的展示平台，而且必須要在幾秒內就讓觀眾感興趣。
此外東京影展市場展 10 月 30 日晚上，還有台灣人為主體的「台灣之夜」，這是個非常棒的活動，除了讓台灣人海外也有所依歸外，日本與甚至歐美等外賓皆會前來，作為實際有參加白天各種會談的人，我認為這場夜晚動更能讓大家拋開日間嚴肅商業交流時的尊卑差異以及利益計算，更自由的談論各種議題以及合作可能性
此外，台灣人的足跡還延伸至東京影展上發表的的電影工作坊作品，該工作坊位於福島，由世界聞名的匈牙利電影大師貝拉塔爾授課，以及其昔日日本弟子小田香導演輔佐並記錄，台灣導演林柏瑜作為貝拉塔爾該工作坊拍攝出的七部作品其中一部作品《Nappo》的導演，也默默的在國際為台灣人增添光彩。
中國在東京影展很強大，但台灣也不差，在東京影展與釜山影展共同競爭最強亞洲影展的同時，我們有我們的機會，但也有我們未來需要持續克服的挑戰，在東京影展，美國保護不了我們，因為他們的攤位只有兩個。
毫無疑問，到目前為止，台灣在國際上仍然是如同我們用的國家名稱中華民國一樣矛盾的，雖然蔡政府慢慢使用中華民國台灣，甚至有時候只用台灣來殺出中國的包夾，但我們仍然時常又華又台，隨著 2018 金馬 55 傅榆事件後中國影視主力全面從金馬影展撤出，中國便加強了在東京影展的投入，我們很明顯的可以看出，即便我們希望一廂情願的「政治歸政治，藝術歸藝術」，但現實是唯有自由之地，政治才能夠保持對藝術的尊重，哪怕有時候藝術在胡說八道或者天馬行空的倡議。
而在其他時候，自由之地比如台灣這種地方，則時常必須「包容」非自由地區的藝術工作者，我們「包容」他們得獎後不出席我們的活動，以免觸怒那些「不自由的國家」彷彿我們真的如此大度一樣，乍看之下是如此，但我們何嘗又不是希望藉由這種大度，來交換他們的再次出席嗎？
那難道不是一種檯面貼心下的，只存在雙方的不言而喻的，名不正言不順，甚至有些淫穢的腿腳情誼嗎？
當我們觀看影展不只是看作品本身，還關注到作品本身如何製作，而其背後的合作脈絡時，我們就會一清二楚，「國際」的前提就是一個自主的國格，若非自主國家，就無所謂國際。
繼續走華語路線，繼續作為所謂「華語世界的自由燈塔」，一方面我們或許可以接收那些華語不自由世界（而這種世界大概佔了華語世界九十趴以上，無論是中國，新加坡，馬來西亞，都有由多到少的對創作者的限制）的創作者，但基於市場機制，我們也很難避免他們滑向多數華語消費者所在的地區，不需委婉，不用拐彎，說的就是中國。
當我以 L.U.C 成員的身分出國，在「台灣之夜」而非「中華民國之夜」的晚會上，我看著那些陌生的人們，思考著他們還有我究竟是誰，而或許是因為身在異鄉，我聽到的人都講著起起落落的台灣或者 Taiwan。
美國如何看待台灣人呢？在他們眼裡，我們是「自由世界的華人」？還是就是「台灣人」？當他們開始標籤與分類「華人」，試圖從中抓出中國間諜時，台灣人如何說服美國人，我們跟他們不一樣呢？我們以我們的國土、歷史、文化、苦難為傲嗎？
日本對待台灣很友善，但我們是否做出更明確的表態，以我們的作品或者各項產業合作策略，體現我們的獨特性而不只是過去那個「自由中國」或者「自由華語地區」呢？
當我們在想像一種新型態的台灣電影，它難道還是過去所謂的華語電影，抑或可能連語言都非華語為主的新台灣電影呢？它是否真正為台灣人所拍攝，又或者從企劃階段，就流著口水等待前進中國，正如我們培養或者榮耀的那些，心理如海底針的影視人才呢？
我現在所想討論的這種新台灣電影，正是一種具有獨特性，而非只是滿足所謂「自由中國」想像的，真正的屬於台灣，記錄當下台灣，值得台灣人驕傲的，與真正尊重台灣的國際朋友們完成的電影。
但在這之前，如果我們自己都無法為我們自己的身分驕傲，我們又怎麼說服我們的國際朋友，來支持我們的身分呢？
拒絕做中國複製品，因為我們就是台灣，誰主誰客，在這島嶼上，早該弄的一清二楚而不該滿足於那種自我感動又左右逢源的長袖善舞，這些事情美國不會幫我們搞清楚，我們得自己先想清楚，說清楚，然後擺出堅定的態度才能讓一切清清處楚，做起事來一切也才正正當當。
我們只有一次機會，在這個後疫情時代的 AI 新紀元，在世界更加看見我們的當下，我們該思考的是，我們以什麼臉孔被看見？