「又是白色恐怖！」
「又是二二八！」
「又是在罵國民黨的作品！」
「又是在政治操作！」
「又是在製造衝突！」
「又是在為選舉鋪路！」
今日，有一部電影能夠切實處理白色恐怖問題，又能取得票房成就，而且不會有酸民留言以上這種言論的嗎？
此種言論之論調，似乎總在指責轉型正義作品「破壞」社會族群和諧，僅只是「一部」作品尚且會遇到大量此類留言與評論，更何況〈白色恐怖記憶影展〉這種超過十部的，搜羅劇情片、實驗電影、紀錄片的影展呢？
然而毫無疑問的，此種負面態度這正是現在數位社群面對白恐記憶的常態。哪怕排除掉出自中國或是國內政黨的網軍、機器人，更排除那些接受過去威權教育的中老年人，放到今日校園裡，也有不少年輕人秉持此種論調。
這些年輕人有別於十年前的太陽花世代，他們面對的不是國民黨的馬政府，而是民進黨的蔡政府，乃至於接下來的賴政府。他們所處的乃是一個數位社群更加強大還有勞動類型更加遊牧化的新紀元，對抗的乃是一個對外抵擋中國對內無所愧疚的政府。同樣站在民主陣營，年輕世代除了與所有世代的台灣人一樣，必須面對中國越加強大的威脅，還必須面對「抱怨生活會被質疑是反串或找碴」的環境，只因他們的前輩，也就是正走向社會中堅的太陽花世代面對中國的焦慮與恐懼比他們來得更多，畢竟後者對中國的認識也比他們多。
對年輕人而言，回顧白恐記憶的歷史或許是正確的，卻不是他們生活最優先必須處理的問題。
他們未曾看過一顆砲彈炸在鄰居家，或者親人被去中國旅遊被綁票，面對的最大困難似乎是房價高漲還有好工作難找，乃至那幾無可能的退休生活。戀愛了不敢想結婚，結婚了不敢想生子，緊抓身邊速成的娛樂乃至於網購，因為他們難以設想一種穩健而可能實現的未來。
他們正是以這種方式慢慢成為精神上的中國人。
只因微博和小紅書或者抖音上的中國人也是如此，他們談生活總是可以完美的避開政治，或者更準確的說，避開他們政府不喜歡的政治，畢竟如果你觸犯天條，等著你的就是降觸到爆。
而在社群與行銷一體化的時代，沒人想跟真金白銀過不去。
這正是我們年輕世代無意間被套上紅色項圈的過程。
為何特別要鎖定年輕世代來談論？
因為談影展卻不談受眾，一點意義都沒有。
受眾的此等處境，正是白色恐怖記憶作品難以推廣的原因。年輕世代雖然不是影視產業的主力消費者，但影視產業對他們的影響往往最大，特別是剛好具有一定理解能力的年輕人們，他們看事情的角度正要開始豐富起來，而他們所接觸的作品則會在此時給他們更豐富的影響。就像一本書如果頁數很多，那麼其中的幾頁則沒那麼重要，但如果一本書的頁數很少，那其中的幾頁就可能是這本書的重點。
在理想的狀況下，一代又一代的台灣人藉由各種文獻或者影視作品在了解先前台灣人的苦難，了解那些黨國極權所幹的破事，了解江南案、了解林宅血案、了解陳文成之死、了解流麻溝監獄等等破事後，新世代年輕人加入的國民黨台化，而朝野就算不團結也有共識，台灣人集結一心對抗中國捍衛自由的未來就算沒實現於當代也該有個影子。
然而當鬧鐘響起，放在我們面前的事實是，繼 2019 年賣出 2.6 億票房的《返校》後，同樣作為市場上寥寥無幾的《流麻溝十五號》票房在 2022 年跌到四千萬，商業市場尚且如此，遑論不那麼商業的影展。
如今泛藍赤化，激進派抬頭，傅崐萁這個昔日同黨新秀的徐巧芯口中「潛伏在國民黨身上的病毒」 成了黨內紅人，更被國會第三大黨民眾黨立法院老大黃國昌當做兄長甚至老爸般敬愛，作為前罪犯被美國拒絕而高喊「不屑去美國」帶頭反美，並處心積慮要引大量中國人入台。
你能想像某天澤倫斯基以和平之名，讓謀殺無數烏克蘭人還有覬覦他們土地的俄羅斯人大舉開大門走大路進入烏克蘭嗎？你能想像以色列總理尼坦雅胡告訴那些親友在去年音樂會被綁票或者打死的以色列人，為了和平他要邀請大量挺哈馬斯巴勒斯坦人進入他們國土嗎？
然而這麼荒謬的事情卻成了台灣進行式，而許多大眾乃至於新世代年輕人對此麻木不仁。
中華民國的體制既是本土派改革還給台灣人正義的工具，但同時也隱含同化台灣人的危機。如果說此等文化殖民並不妨礙我們對自己國家的認同以及對於自由的追求，那正如美國或日本乃至於歐洲對我們的影響一樣，不只不用警戒中國，還可以多多交流。然而很明顯的，在把中國人民當人質，控制中國人民是否可以與台灣人往來的中國政府眼中，所有相關連的文化都是交流的媒介，而所有交流的終極目的都是為了統戰，目的是將台灣建立不易的各種自由體制給剝除而已。他們根本上不在乎台灣人，因為他們連自己的國民都不在乎，如同他們不在乎台灣島上的政黨，無論是民進黨，還是與民進黨對立的國民黨或國民黨小弟民眾黨，因為他們鬥爭起同黨黨員乃至於親友從沒留情過。
而如果說〈白色恐怖記憶影展〉對年輕世代有何意義，那就是它以不同的方式，虛構乃至於非虛構的方式，遠在上世紀或者不那麼遠的千禧年，乃至近期的一切，無不告訴台灣人乃至於全世界，一種中國式的統治光在小規模上可以造就什麼樣的損害，是故這不僅是關於一時一地的台灣人們的故事，更是對世界人民的警鐘。
然而如前所述，此一題材作品有它天生的侷限，內容多半沈重的電影必須想辦法越過台灣人的「政治恐懼症」才行，而此種「政治恐懼症」則是與中華民國體制息息相關，畢竟正是這樣的體制背後利害者的勾結，不讓台灣人抓出多起黨國刑案的背後真兇。
〈白色恐怖記憶影展〉是對過去白恐記憶作品的精選，所選紀錄片比如《刑法一百》、《白色見證》、《火線任務》、《春天—許金玉的故事》、《青春祭》、《刑法一百》、《末代叛亂犯》是關於當年事實的記錄與追尋，這些作品皆是艱困處境下與時間做賽跑才爭取下來的產物，今天若執政黨非本土政黨，且不具備民主素養的話，他們根本無法產生，甚至我們可以想像未來的一個非本土不具備民主素養的政黨在執政後銷燬這些關於「惡」的抗爭，逆向修改歷史，就像共產黨所做的那樣。
因為所有歷史都是當代史，若一種歷史沒有活在當代人的認知中，他們就不存在，正如今日作為事件經歷者的中國人對於 ８９６４ 還有文化大革命等相關人性浩劫反而不如外國人比如台灣或者歐美清楚那樣，歷史不只是一疊材料或者一種客觀現實，更是一種可以被強權搓揉篩選的「作品」，當官方史以一元性佐以強權壓倒眾口，那麼歷史就會變得單薄，或者如屈打成招的受害者證詞那樣不可信。
而這也是為什麼比如陳慧玲的《給阿媽的一封信》這樣將歷史取材任務交給學子的方法論實踐非常重要，因為白恐記憶影展或者官方受難史學的確立絕非建立一種固若金湯的說法或敘事，更非該將其看做照亮幽暗歷史的火把，而必須看做火種，點燃民間對白恐記憶的渴望與追尋還有依此創作的渴望。
也因此像是上世紀、《香蕉天堂》的王童、《超級大國民》萬仁的到當代年輕創作者比如《永恆之火》張荷澤的白恐記憶的延續就很重要，因為每一代人有每一代人踩的位子與視角，正如我在第一部分談及的年輕世代視角問題，我們也需去觀察當前白色恐怖記憶的影像實踐是否有嘗試與當代年輕人視角做對接。我們當然有比如《K 的房間—關於世界的創造與毀滅》、《第 69 信》、《金魚》、《幽暗小徑的鬼》等手法瑰麗、試圖在藝術領域突破、替我們在海外影展披荊斬棘的作品，然而我們也可以觀察到當前的白色恐怖記憶的影像實踐，其實相當欠缺「類型片」，尤其是親近大眾的喜劇片、恐怖片、動作片、愛情片等類型的嘗試，這主要與第二部分所提的，包圍我們的體制問題有關。
同樣是從黨國極權走向民主化的國家，韓國從千囍年的《共同警戒區 JSA》再到 2007 年《華麗的假期》還有 2017 年著名的《我只是個計程車司機》一路到去年的《12.12：首爾之春》，皆是可以兼顧名聲與票房的作品。然而台灣這麼多年過去，除了當年的《悲情城市》，還有前幾年的《返校》，最多算上四千萬的《流麻溝十五號》外，幾乎沒有一條明顯且前仆後繼的「歷史反思電影」之路可以追尋，或許是因為怕得罪如今仍然各地掌權的黨國人士，或許是考量到深入從歷史探索人權問題會得罪比當年國民黨做得還要絕的今日共產黨，而失去所謂「最大華語市場」，抑或單純的想要「避開政治」── 即便作品想「避開政治」這件事本身就相當政治。
在本來電影產業就不振的台灣，鮮少導演有預算、有能力、有膽識去挑戰相關主題並贏得觀眾的滿堂喝采，而這幾乎像是某種存在於業界的國王新衣那樣不被說出卻又切實存在。
今年擔任金穗獎會外賽評審的我，同樣也在 66 部金穗獎入圍作品觀察到一樣的現象，這是一個提供給新銳創作者的比賽，然而 66 部作品裡當然有擅長類型亦有關懷社會且製作品質精良者，但除了比如《金魚》的作者王登鈺的《幽暗小徑的鬼》，還有共同指導《午夜遊樂場》楊傑懷、呂柏勳外，你也看不到任何一部關於白色恐怖記憶的作品，就彷彿那一連串發生在台灣人身上，深入骨髓的痛從未存在一般。
回顧過去，是為了走向未來，觀看影展，是為了看到那過去影像實踐所不及的暗面，台灣不是任何一個政黨的台灣，更不該是未來任何一個政黨 ── 包括共產黨 ── 的囊中物。正如台灣的「白色恐怖記憶」並非幾個創作者就可以主導，我們不需要太陽，而需要星空，因為我們是民主社會。然而若要星空存在於我們的心中，我們必須先知道且相信，那些過去的星星皆與我們有關，否則我們終將白費前人們的犧牲，只因我們只低頭看著腳尖拒絕抬頭。
「受苦的代誌，到阮為止。」是鹽水大飯店裡民主前輩們的宿願，也是我們該傳承的理念。