漫漫人生之中，我們該怎麼看待身邊的人突如而來的情感變化呢？
那應該被視為對婚姻承諾的背叛嗎？或者那是某種穿刺人生的探針，直指了從未被填補，卻被繁瑣日常的瑣事掩蓋著的⋯⋯彼此內心的空洞？而能夠填補這個缺口的會是什麼呢⋯⋯會是另一段得來不易的愛情嗎？
台語舞台劇《清明時節》裡面，原著小說為身受舊俄文學影響的作家鄭清文所作，平淡冷靜的「冰山式書寫」讓讀者從隻字片語中拼湊出人性抉擇之下伏流泳動的無奈深沉。
吳念真導演致敬改寫其數篇短篇小說集結成的此一劇本，前後世代的兩人共同鋪排出一種台灣的日常景色，紅磚街景的燈光朦朧亮起，一派尋常卻隨著話語漸漸沉重的家庭瑣事裡，中年男子與青春少女在眾人灼灼眼神下暗自尋求著心靈悸動與自由意志的稀薄空間，以共同喜愛的音樂為出口，脫離了壓抑日常的軌道。
冰果室老闆體貼的放上溫潤樸拙的黑色唱盤，樂聲隨之轆轤盤繞響起，成為屏蔽眾人雜音的超然場域，鄉里之間的雜言齲齬似乎便與戀愛中的兩人再也無關⋯⋯。
音樂是劇中人物情感起伏的線索，像是馬勒的第五號交響曲，激昂之後的婉轉低迴，似乎也隱喻了熱烈與掙扎過後的宿命。導演偶爾有意識地用音樂覆蓋人聲話語時，彷彿是以俯瞰視角觀察著傾倒於此一舞台玻璃箱內的社會學實驗物質，以音樂象徵著不受限於現實時地物或邊界／國族／階級，而能肆意匯流共感的人類精神。（註 1）
卻也有時只讓背景傳出舊時收音機播放的一兩句雄壯威武的華語歌聲：「山川壯麗，物產豐隆，炎黃世冑，東亞稱雄⋯⋯」，便勾勒出那個時代的台灣人們身處於二戰後的政治變遷氛圍。感覺出台灣各族群受到國家巨輪的輾壓下，在異質性中逐漸同質化的過程。「求存」這件事，特別在某些劇烈變化的時代中必須透過「求同」的妥協。
對比劇中時不時出現社會輿論橫生枝節，對個人意志有心或無意的侵擾與壓制，公領域淹沒了私領域，國家蓋過族群，生命的各種場景裡，似乎都躲不掉獨立的精神性與從眾的社會性之間無法平息的拉鋸。
回歸此劇的情感主軸，男主角在理想與家庭兩端徘徊的情感，有時如暗夜裡的天空，若見繁星漫天閃爍，也許只是因為明月垂落到了地平的另一端。心靈的相知固然帶來了中年時期難得的震盪與感動，但家庭也並不全然是枷鎖，而是一個人生活的習慣與重心。人們在解放後得嚐自由，卻也在自由之中感覺失去了安定與方向，其中最難放下的，終究是自我內心的愧疚。
相較之下，劇中那位舊時代的妻子活得光天化日、清楚明白，在公開的行政調解中，單純的她也僅止於企求一個個人情感上的合理解釋，她只是不能理解讓家人衣暖食豐的自己哪裡做錯了？
在綠光劇團 30 週年版本邀請演出的張玉嬿詮釋下，妻子一角並未中年發福，面對多年相處的丈夫也依然保有女性溫柔婉約的嬌態，反而更加凸顯了某些人性情感中殘酷而無解的排他性⋯⋯當一個靈魂在另一個靈魂身上找到了鑰匙，其他人便再也打不開這把心裡的鎖。
「清明時節⋯⋯雨紛紛⋯⋯路上行人⋯⋯欲斷魂⋯⋯」同樣的漢詩透過台語唸歌唱出，在舞台終曲的迷茫山色中，似乎另有一種憂傷斷腸。山間走出當年的那位少女，她曾在男人的愛情裡獲得了所有妻子未曾享有的關愛與理解，此刻手捧鮮花悼念生命中曾經親密的故人；偶然在路途中相遇的是，當年的那位妻子⋯⋯曾經利害衝突的兩人，彷彿在小津安二郎電影中那樣沉穩平淡的視角裡端坐，身影交疊出一種奇特的時空，彷彿漫漫時光能夠帶來一種平等，當妻子能夠坦然說出自己對丈夫精神世界的無法理解，當女孩能夠釋懷男人終究是放棄了對她的愛情，選擇了無愧於妻子的結局。不管是左手執著的靈魂知己，右手緊抓的安定生活，動盪終究都會過去⋯⋯似乎不同的兩人代表的僅只是生命不同階段的縮影。
導演全觀而誠實地呈現了生命無限可能中亦包覆著的精神困境，並不指責亦不比較，最後一幕只像是過來人那樣輕輕拍了觀者的肩。若宮崎駿以《風起》紀念了舊時代日本人焚而無悔的情感模式，那麼吳念真也用《清明時節》訴說了台灣人至今仍持守的一種⋯⋯在無我的愛中才能擁有的彼此寬容。
劇的背景雖是設定在二戰後台灣政治氛圍劇變的年代，但族群正義的巨大命題，本劇並未沉重的著墨，乃因吳念真導演的改編劇本精確掌握了原著作家鄭清文行文之淡然深遠，僅從輕描淡寫中透露出當時社會中的精神性壓抑。
鄭清文
鄭清文生於日本時代台灣新竹州桃園郡桃園街。七歲入學「新莊公學校」受日本教育，戰後在台北讀初中時才開始學習中文，任職華南銀行四十多年，利用閒暇從事寫作，59 年不斷，著有多本著作。包含長篇小說《峽地》、《大火》、《舊金山─一九七二》、《丘蟻一族》，以及多篇短小說、兒童文學與譯作。
不過，在劇中曾出現短暫一幕，是男主角的中學老師必須去參加演講比賽，被規定的講稿內引述丹麥語言學家耶斯波申（Otto Jespersen）的論述：「國語，是一個國家最進步的語言⋯⋯一個國家如果沒有一種統一的語言，作為共同溝通的工具，這個國家的意志便無法集中，力量便無法集中，人各說各話，永遠像一盤散沙。」這位老師略帶憤然的喃喃自語：「什麼話做國語，那是比誰的拳頭拇較大粒啦⋯⋯。」
淺淺一筆帶過的，其實是未曾明言的國家權力與其推動的文化清洗。從 1946 年開始的《國語運動》以來，逐年禁絕了台灣公共領域之中各族群的母語使用⋯⋯經歷過那些年代放棄了熟悉的日文與台語，重新學習華文的詩人錦連曾經自喻多年來的創作歷程像是「一隻傷感而吝嗇的蜘蛛」。
作家鴻鴻則在研究詩人錦連的專文中，寫出當時台灣文學創作者身受政治環境所迫的斲傷：「錦連這一代的詩人，二、三十歲的年紀被逼得重新學習如何捲舌發出『ㄓ』聲，才發現蜘蛛吐絲，談何容易，才發現自己也是一隻傷感而吝嗇的蜘蛛；緊接著還得學習上顎如何輕輕含住下唇，讓氣從唇齒間『奮力』、『憤怒』竄出。
音調也要重新調整：『噴水』要說是「ㄆㄨㄣ水」，不能說成你和你的祖先已習慣幾百年、幾千年的『ㄆㄨㄣˋ水』。當然，語序也得重新調整：說『風颱來了』是會被當作笑話的，『颱風』才有侵台的威勢；你可以看破他的『腳手』，卻要說成『看破手腳』才不會又鬧了另一個笑話⋯⋯（中略）⋯⋯不曾身受其害的詩人莫渝，以錦連熟悉的火車軌道轉轍器為例，以『轉轍』代替『跨越』，不論哪個詞彙精準一些，其實都無法滅除那種唇舌被削、被修、被翻轉的苦痛。
錦連創作的高峰期，是 1949 年到 1957 年的 9 年間，全都以日文書寫，默默吐絲，默默封繭，偶爾自己抽出幾絲絲讓人驚豔。大部分的作品卻要以 50 年的時間去沉澱那種驚慌， 要以 50 年的歲月去沉思語言與語言之間如何改弦易轍，如何跨越海溝山澗⋯⋯」
吳念真導演曾自我剖析《清明時節》的劇本：「它講的不只是一個婚姻、一個家庭，而是一個社會、一個國家。」
對台灣歷史的側寫反思，族群遭遇的深刻關懷，乃至對於社會最小單位的個人與家庭情感的爬梳⋯⋯觀賞此劇的同時，也許年代殊異的各層觀劇者皆有不同滋味的心頭體會。
綠光 30．創藝起飛 《清明時節》2023 昇華版
【演職人員名單】
原 著／鄭清文
改 編、導演／吳念真
製 作／綠光創藝股份有限公司
執行導演／李明澤
演 員／柯一正、張玉嬿、游安順、張靜之、陳希聖、MCJJ、廖邱堃、陳俊成、王雅萍、林姿吟、林綉秦、田瑄瑄、許家瑋、董譯嬪
特別演出／吳念真
舞台設計／曾蘇銘
影像設計／王奕盛
音樂設計／聶琳
燈光設計／鄭智謙
服裝設計／林俞伶、任淑琴
舞台監督／鐘崇仁
舞台技術指導／曾嘉生
聲音詮釋指導／魏世芬
主視覺設計／林育全
CF拍攝團隊／莊知耕、孫明瀚、梁舒婷、陳芊汶
註 1：
本劇中使用的古典音樂所代表的意涵與串聯作用，在另一篇專訪《「音樂，是生命的背景」 綠光劇團《清明時節》的四度昇華》之中，有著另一面向的詮釋。例如象徵知識份子間互通的暗語密碼，卻也成為了多感之人必然擁抱更多情感與承受更多分離的宿命印記。
