技術、女性、台灣處境 —— L.U.C的 38 屆東京影展觀察

序．當亞太在快速轉動台灣還在停滯？

在文化上，東京影展是美國亞太第一島鏈的法外之地，在這裡日本作為東道主，處理著亞太秩序的國際東道主位置，淡化了劍拔弩張的地緣政治與軍事對抗，取而代之的是藝術與商業的交流與合作，而中國一直是日本的最大宗合作對象。

但是，在這裡有些事情正在改變。

繼去年我們前往第三十七屆日本東京國際影展（Tokyo International Film Festival，簡稱：TIFF）後並寫出《美國圍堵下的法外之地，L.U.C 的 37 屆東京影展觀察》後，我們今年 10 月底再度前往該影展並同時參與市場展，令人驚訝的是僅僅一年，我們看到的卻是完全不同的日本氣象，這首先當然是那種自信，我們感覺得到日本正從多年的自卑走出來，越來越順理成章的承擔亞太的文化主導者位置。

而彷彿冥冥之中有所註定一樣

我們前腳離開東京影展，高市早苗首相便因人設局，被迫做出「台灣有事，日本有事」的歷史發言。

當技術、人才、制度面臨時代轉折而集體變化，政治或許只是最後浮出來的冰山而已，我們相信相對於隨後的劇烈變化，現在發生在日本東京影展的事情不過是前奏，而由於本次參與更加深入，我們花了一個月才將此次觀察整理出來，在我們開展三大面向前，讓我們為沒時間的朋友開門見山：

「如果你要前往國際，日本絕對是最適合的第一站，而如果你是影視工作者無論大還是小，東京影展都是你必須拜訪的電影節，因為在這裡，你可以觀察到 Japan is back 的具體姿態。」

我們不能期待下次選舉會發生奇蹟，面對政府被惡意癱瘓，人民必須行動接軌國際。

1. 沒有新技術如何通往新未來？

「我們深切反省後現在已經走向『聰明的使用 AI』而非全用或者全不用的階段。」—— MooAm

所有的新局面還有所有的「洗牌」都來自新技術被拿來解決既有僵局，當台灣剛進入全民用 AI 的時代，並陷入該不該用的倫理爭議時，先不論已經進入倫理與法治平衡的歐洲，或美國中國早已打定主意優先發展爭奪優先權，而亞洲其他國家比如韓國也早已辦起人工智慧比賽，這並非突然產生，而是承接自如當年 AlphaGo 跳戰人類棋王的技術競賽文化，今天光是技術競賽，就有比如說 Samsung AI Challenge、NAVER Vietnam AI Hackathon 、KAIST（韓國科學技術院，Korea Advanced Institute of Science and Technology）的各項比賽，這些比賽涉及影像辨識、影片理解、影片內容分類、自動標註（metadata）、影像重建、模糊修復、低畫質影像強化等多項應用開發，而像是韓國知名的富川國際奇幻影展 Bucheon International Fantastic Film Festival（BIFAN）今年就升級去年的韓國首個國際人工智慧電影競賽「富川之選：AI 電影」（Bucheon Choice: AI Films），推出了國際 AI 電影競賽單元（international AI film competition）並推出最佳影片獎、最佳技術獎、觀眾選擇獎等獎項，並且除了短片還接收長篇與中篇甚至 XR 作品。

而像是東京影展市場展的 MooAm 就是其中一間勇於打入日本的韓國 AI 電影公司，這間平均年齡不到三十歲的新創公司存在不到五年，卻已經從國內到國外比如美國或法國都獲得各種獎項，並且在產業、官方、學校都有一席之地，他們以人工智慧技術積極推動韓國內容的文化展演，並在世界各地人工智慧電影節頻繁露臉，像是坎城國際 AI 動畫電影節（Cannes International AI Animation Film Festival）、威尼斯 AI 智慧電影節（Venice Artificial Intelligence Film Festival）、美國新浪潮人工智慧電影節（New Wave AI Film Festival）、土耳其人工智慧電影節（Turkey Artificial Intelligence Film Festival）……

除了全 AI 內容外，他們 2025 年也推出首部長片《加密遊戲》（Death Business）與《Be My K Guide》等戀愛真人秀並與日本串流平台 Lemino 合作。

不具名的一位 MooAm 現場員工告訴我，其實他們也持續在思考該如何將 AI 使用的更好，因為人類的情感始終不該被 AI 技術給凌駕，如何運用 AI 降低製作成本，但同時保留真人作品的感動，是他們接下來會持續思考的事物。

同時許多台灣人愛用的中國知名的人工智慧應用公司「可靈」（Kling）也在東京影展市場展展示了他們的短片作品《迴聲殺手：過遠的記憶》（Echo Hunter - A memory Too Far）這是一部由西方 AI 導演 Kaven the kid（卡萬小子）執導的有西方配音卡司的暴力科幻電影，在 youtube 上具有 33 萬點閱且許多外文留言表示喜愛，這部片展示了當中國技術的加上無審核制度的力量，也說明了「可靈」作為一種 AI 製片工具的潛能，特別是當透過適當剪輯以及良好配樂與音效時，我們幾乎可以忽略每個鏡頭的短暫破碎與不連戲，當我們已經習慣快速的影像節奏時。

我們不可否認中國在市場的應變速度，除了 AI 應用工具外，他們同樣也展示了諸如「萌芽熊」這樣面向兒童與療癒向的 ip，並同時以短動畫＋垂直動畫的方式在手機抖音上擁有 1,300 萬粉絲以及單條點擊超過 8,000 萬次的點擊記錄，全網累計點擊量已突破 80 億次，並有近千款授權商品且在食品產業與親子產業相當受歡迎，它已是許多孩子陪伴與成長，甚至是所有成年人心靈疲累時的避難所。

這樣的實力以及符合當代媒體使用環境的配置（短動畫x垂直動畫）就算放在以 ACG 為強項的日本都相當厲害，不過日本這方面也沒有讓中國專美於前。隸屬於 Balus Inc. 的線上活動平台 SPWN，近年來除了在 VTuber、聲優與次文化活動中扮演關鍵的線上付費場地角色之外，也開始將同一套「低成本、快速製作、可回收」的邏輯，反向帶回動畫製作本身，試圖發起動畫界的寧靜革命。

其中最具代表性的嘗試，便是他們所主導的 Light Novel Anime Anthology Project（官方稱為 ラノベアニメ【公式】）。這並非單純將既有輕小說改編成電視動畫，而是一套從一開始就以「短動畫」、「網路優先」、「製作流程最小化」為前提的動畫化實驗。透過縮短單集篇幅、降低作畫負擔、重用既有 IP 世界觀，這個實驗性企劃試圖解決的，正是日本動畫產業長年卡關的結構性問題，這不是沒有作品，而是每一次動畫化都成為一場昂貴且高風險的豪賭。

某種程度上，這也延續了 SPWN 作為平台時一貫的思維：

不追求最大聲量，而是讓內容「能夠被做出來、被看見，並且能夠活下來」。

當動畫不再被視為唯一的終點，而是 IP 流程中的一個可反覆啟動的模組，日本內容產業也開始嘗試用更貼近當代媒體使用環境的方式，回應短影音、短動畫與行動裝置主導的觀看現實，同時延續他們具有眾多內容作者的人才強項。

透過這幾家東京影展市場展露面的公司我們可以看到日本的國際性及前瞻性，也讓我們反思當前台灣環境的雙面困局，一是技術缺席導致的討論貧乏，二是政府癱瘓導致的發展落後。

時間是相對性的東西，當各地加速而我們不動，就形同選擇倒退。

說到倒退，我們可以談談女性，畢竟台灣在全球甚至是亞洲，都是女性權益與發展屬一屬二的地方，甚至最多只敗給了新加坡。

2. 女性是台灣文化突破的關鍵嗎？

雖說「台日友好」是許多台灣人朗朗上口的詞彙，而根據交通部觀光署統計顯示日本更是不分中華兒女或者台灣子女最愛的旅遊之地，但是我們卻一直得等到去年才有《女兒的女兒》打破近 20 年台灣電影沒有進入東京影展主競賽的窘境，顯見一直以來我們在這個日本最大最重要的電影節一直以來的參與深度似乎都有所欠缺。

當然這並非全是我們的錯，畢竟一直以來中國電影人都是東京影展的超強競爭者而且無論是企業或是政府都有相當巨大的影響力，這不難發現，只要看看派來東京影展的成員的背景就會知道，光是有一個國家廣播電視總局（NRTA）就夠硬了。

我們已經在 Savoir 的《為何是東京影展？為何是女性？——從政治時刻回望影展制度的變化》更加詳細的介紹東京影展為了「注入女力」來讓這個隸屬於男人國的影展改頭換面做了哪些具體努力，同時又帶來多少訊息還有啟發，而這裡我們想強調的則是台灣女性創作者將在 TIFF2026 具有巨大優勢。

我們有三個優勢：

第一、雖然台灣從 2005 年第十八屆東京影展就有臺灣電影特集，甚至 2010 年更更名為臺灣電影文藝復興：新世代的新風潮」（Taiwan Cinema Renaissance 2010: New Breeze of the Rising Generation），但是我們直到 2023 年開始才穩定的每年都有「臺灣電影文藝復興」（Renaissance of Taiwanese Cinema）單元，這是由文化部駐日臺灣文化中心與東京影展合辦的項目，這是一個東京影展特別為台灣設置的單元，其他國家都沒有，故其曝光度非常有效。

這也是為什麼我們不能單打獨鬥，因為其需要作品「數量 x 品質 x 溝通」的三種條件才能成立。

第二、東京影展對於女性作品的推廣那真的是做的非常有誠意。

詳情我們已經寫在《為何是東京影展？為何是女性？——從政治時刻回望影展制度的變化》了，但總之無論是女性電影競賽、女性電影講座、以及方方面面的從影展大使再到評審以及各種頒獎的結果來看，身為女性觀眾、創作者、媒體人、投資人或者想要了解女性電影的其他性別的台灣各方領域人士來看，這是一個離台灣最近又夠有國際性而且有足夠權威性的電影節，而現在它即將再度成為亞太的 IP 交流重鎮。

比起前往規則完全迥異的歐美影展，或者選上親中總統的韓國，我們推薦東京影展作為許多對台灣女性作品有興趣發揚的人前往，因為在這個性別越來越平等，技術越來越跨越肉身障礙的時代，女性在苦痛中被代代訓練出來的社群工作力與非零和能力，對於整個影展的發揚決不會只是表面的進步標籤，而會是更深刻更強大卻又不會令人不自在的。

第三、至於為什麼是 2026 呢？

如同我們開篇提到的高市首相回應之影響，至截稿日當下（12/28），中國的日本企業撤出潮例如索尼（Sony）並沒有因為遠離 11 月 7 日而有中日關係回暖的趨勢，相反的，中國甚至加劇了前幾年歧視日本動漫 COSPLAY 的風氣，直接讓許多動漫節直接禁止相關扮裝，如同前陣子比如上海萬代音樂會以及濱崎步的表演紛紛被喊卡，同時如果我們研究訊息傳播鏈，從日本親中派政治人物岡田克也到中國大阪總領事，再到接軌中國發言人，都顯示出高度的政治掛帥要讓日本首相低頭以換取就任後的經濟保障的有意操作，只是他們沒有預料到高市及其代表的日本民意居然會爆發性的反撲而不投降。

毫無疑問的，這不是與日本緊密合作的中國電影人或者中國企業願意看到的，至少在東京影展及市場展，我們都看到的是雙方各取所需的合作關係，然而中日關係是他們在努力，卻不是他們所能決定，根據金馬 55 事件的後續發展，中國實施對金馬的抵制，最多就是放小不放大，而從此推論，明年 2026 第三十九屆的東京影展必然會因為中國這種政治掛帥的模式被迫去中化，除非高市首相在這期間放低姿態做出某種宣示，但這可能亦會危及她當前的民意基礎，因此有很大的可能明年無論是東京影展還是市場展，中國都可能會缺席。

那麼問題就在於，當東京影展產生各種真空時，有哪些國際夥伴有所準備去填補這個真空呢？毫無疑問首先絕對不會先是韓國，因為韓國有自己打頭陣的釜山影展，台灣當然不可能自己填補的了這個真空，但台灣要與其他國家一起填補這個真空卻也絕對是綽綽有餘而且有競爭優勢。

我永遠記得東京影展的那個業界交流夜晚，安娜瑪麗．雅西爾（Annemarie Jacir）導演在我們旁邊拿著飲料感慨她如何帶著她的電影《巴勒斯坦 36》（palestine 36）在國際推廣的困難，以及安德里亞娜．茨維特科維奇（Andrijana Cvetkovikj）這位新任策展人如何耐心的聆聽她並鼓勵她。

然後幾天後，它獲得了東京影展的最大獎「東京大獎／東京都知事獎」（Tokyo Grand Prix / The Governor of Tokyo Award），並在接下來十二月進入了奧斯卡最佳國際影片的短名單。

台灣不是巴勒斯坦，甚至我們不能說與他們有任何交情，但一位巴勒斯坦導演讓我們知道，堅持為自己家園與百姓發聲的重要性，因為這是藝術家該做的，在戰爭中去反思，在醜惡裡尋找美。

3. 政府癱瘓民間到底該怎麼辦？

「現有預算本來就已經不多，但我們這邊長期工作下，早已累積了在這樣的成本下最高效的推廣方式，為何要因為對抗讓這一切停擺呢？」

「不應該因為朝野對抗而拿海外文化推廣預算開刀，砍預算或者凍結預算很容易，但是要把好不容易建立的品牌信賴與關係毀掉之後再恢復回來卻很困難。」

「我相信文化推廣是不分政黨色彩都該重視的事情。」

在台灣之夜上，文化部駐日台灣文化中心主任曾鈐龍告訴我們，他們其中一個使命就是致力於透過影視交流，將台灣作品帶進校園，讓日本學生能夠透過影視更加親近與認識台灣，像這樣長期的工作，本身就是對台灣國際知名度的最好廣告。

這讓我們記起台灣電視劇製作產業聯合總會會長林錫輝及其夫人同樣在白天的台灣攤位還有台灣之夜的會場忙進忙出，現場有台日甚至國際的影視從業人員，如何持續透過有限空間，凝聚台灣的影視文化力量，提升交流的層級與深化交流的品質一直是他們最操心的事項，透過他們安排的活動《舊金山美容院》、《轉過頭幫你擦眼淚》、《向流星許願的我們》這些最新台灣影集得以搶先在日本曝光。

這是其實頗有與泰國一決高下的競爭心態，因為自從中國對 LGBTQ 族群日益檯面上而且嚴厲執法的打壓後，泰國就更穩定的產出各式各樣具備市場價值的 LGBTQ 友善作品，今年 TIFFCOM 同樣也有諸如「泰式 BL 與 GL 的魔法：全球化學反應 “泰式男孩與女孩的愛情故事在世界各地施展魔法”」（Thai BL & GL's Magic: A Global Chemistry "Where Thai boy's love and girl's love stories cast a spell across the world）的講座，都在在說明之前啟動「點燃泰國」（IGNITE THAILAND）的大規模影視投資計畫的泰國，已經為了下一輪軟實力競賽作足準備，且和日本強強聯手的隱密聯盟，正如 TIFFCOM 的【特別環節】合作製作研討會 ~案例研究及小組討論：東南亞國家~（[Special Session] Co-production Seminar ~Case Study & Panel Discussion: Southeast Asian Countries~）都說明日本作為亞洲文化東道主是如何體現當代的文化發展趨勢。

為何東京影展／市場展如此重要？因為在日本東京影展／市場展，我們才可以看到真正至關重要的，關於我們下一代的文化產業與戰場的重點是什麼，我們也才會發現，當亞洲諸國都在奮力向前時，我們的立委說領補助的創作者們是要飯的是多麼可恥又短視的事情，立委本應基於專業心態去審核台灣各項領域的法律與預算，以國家發展強大為首要考量，然而我們的本屆立委卻很遺憾的不這麼想，而是在進行政治鬥爭的同時毫不在乎國家長遠發展。

當政府脖子被掐緊，光是反抗就已經竭盡全力，是時候民間應該聚集起來，各顯神通發起宛如《敦克爾克大行動》的集體抵抗，我說的是所有對於技術、女性、台灣有所關心的消費者、投資人、創作者，而抵抗的方式不是加入現在已經很混亂而且法律上我們也莫可奈何當前金身護體的立委們的鬥獸場，而是進行更有組織更有策略，以五年甚至十年為長度來考量的國際合作。

而我們相信，日本會是會是台灣人們重要的第一站，因為這可是一個至 2025 還可以由女性導演寺崎瑞穗（Mizuho Terasaki）拍出日本資深影評人佐藤忠男紀錄片《佐藤忠男、映画の旅》的國家，你能想像台灣出一部關於影評人的紀錄片嗎？就算不是現在，過去或未來呢？影評有可能在台灣被如此重視嗎？或許目前我們業界那些功力深厚的前輩可能都會揮手婉拒並希望把資源留給其他領域的大師吧？同樣是有百年電影歷史的土地，日本人已經尋回了對他們長期深耕的文化領域向外表達的自信，我們為何仍然缺乏自信呢？

如果我們真的是那麼不值一提的地方，為何《佐藤忠男、映画の旅》其製作人川井田博幸（Hiroyuki Kawaida）先生當著我們 LUC 的面，誠懇且高度感興趣的詢問如果他希望讓他們這部在東京影展上映的作品在台灣影展曝光，是否有推薦的影展，並且與我們索取相關訊息呢？我們想表達的事情是，雖然台灣人在政治上頻頻挫敗，並且用盡了非暴力抗爭手段卻仍然動搖不了鐵了心要弱化台灣的多數立委們，但是外在環境還有國際比如日本對我們的印象與期待仍然是非常深厚的，或許正是這種極度壓抑與絕望的時刻，我們更該正視我們的優勢，還有我們可以日本與東京影展持續在亞太站穩腳跟時，去思考，我們究竟能夠扮演什麼角色，而非妄自菲薄反而錯失良機，或許這才是最實際的吧？