為什麼藝術史書寫低估了莊世和？

前輩抽象畫家莊世和（1923～2020）於不久前（11 月 18 日）辭世了，他是一位值得每個台灣人花幾分鐘時間來認識的藝術家，如果您還不認識他，希望以下文字可以讓您知道為什麼我會這麼說。

台灣的抽象畫發展甚早，早在 1932 年（昭和 7 年）第六回台展（詳見文末「報呱小教室」），西洋畫部已經出現了一件，那是本地藝術家黃集榮的作品；莊世和在戰前就投入抽象繪畫的創作，為推廣前衛藝術的理念，他同時努力於筆耕，戰後「國語」更替，他還請了母語為中文的朋友幫忙訂正修改再發表。有著如此先驅地位，他日後或許會被尊稱為台灣抽象畫之父，但事實上，莊世和的地位、聲望、影響力都與其投入遠遠不成比例。

我們多數人從主流書寫中所學到的，是台灣的抽象畫始於 1950 年代的五月與東方兩個畫會，是這些戰後移民藝術家主導了島嶼的抽象畫運動，甚至，連他們的老師李仲生，儘管遲至 1979 年才舉辦首展即終展的個展，依舊被尊稱為（中華民國的）「中國現代畫之父」。相反地，抽象畫史主流書寫少有莊世和的名字，連和「五月與東方」同時期的抽象藝術創作者，比如金潤作與陳銀輝這些本地藝術家，也不常被提及。

這些本地抽象畫家的藝術表現較戰後移民藝術家差嗎？還是這個藝術史書寫有著不公平的「忽視」呢？其實，這個不公平體現了戰後美術史詮釋與族群文化階序的關係。

我們可以從兩方面來談論莊世和的困境，一是語言、二是國族。

藝術明明就是一種非語言的創作形式，為何語言能力會成為困境呢？這是因為抽象畫的欣賞門檻較高，美感語言較不易為大眾所理解，鑑賞方法需要仰賴論述來推廣；如果戰後沒有變更「國語」，莊世和自然不會在這一點上吃虧；另外，「五月與東方」部份成員所能掌握的媒體關係，也不是本地藝術家所能企及的。可能，莊世和雖然戰前留學日本八年，但其實 1946 年回到家鄉後，才開始有了當外國人的感覺吧。

在威權體制的時代，成功的藝術背後都有政治條件支持；「五月與東方」成功的奧祕在於強調中國認同與中國文化特殊性，在藝術實踐上大量使用中國文化元素，他們稱之為「中國畫的現代化」；在此藝術運動下，所謂成功的抽象畫，必須是結合了中國性美感，如此才會是高藝術價值的表現。而這種情節一聽便知：非常符合 ROC 當局欲強植中國國族認同於台灣社會的意志。

莊世和其實很努力要趕上「五月與東方」所建立的藝術觀中，他努力的方法是從論述上宣稱自己的抽象繪畫是在「建設二十世紀的自由中國新藝術」。這說法如果不是一場政治忠誠交代，就是意志趕不上能力，因為，對於莊世和而言，要創作出有中國國族意義的抽象畫，首先要先熟捻中國文化元素，但這卻不是他的文化資本所在。 

在視覺美感語言的表現上，莊世和的抽象作品很難讓人察覺出中國性：比如用筆、用墨、意境、以及較為單一的用色慣習等等…這些中國性的美感語言；就如同多數日本時代養成的本地藝術家一樣，莊世和的美感語言是偏向西方樣式的。

「五月與東方」畫家們學習抽象畫的過程只跟從李仲生一人，相對地，莊世和是在東京接受科班訓練，對前衛藝術浪潮有深厚認識，他或許才是更能將西方抽象畫理論完整介紹於台灣社會的先行者；說到底，莊世和的核心關懷是思考抽象繪畫此藝術類型的本質問題，而「五月與東方」是在思考如何藉由抽象畫，讓中國藝術可以參與到現代化進程。

「五月與東方」的成功，指向一種威權時代建立的品味霸權，在此霸權籠罩下，無法彰顯中國性美感的抽象作品都會被低估。法國社會學家 Pierre Bourdieu 提到：「對社會不平等的眼盲，讓人們註定且允許以天性不一、資質不一，去解釋所有的不平等。（“La cécité aux inégalités sociales condamne et autorise à expliquer toutes les inégalités, （…） comme inégalités naturelles, inégalités de dons”）」莊世和的邊陲化是由於語言與國族差異造成的競爭落敗，他的才華、資質甚至努力絕對不遜於「五月與東方」；若我們真的有心要「重建台灣美術史」，可以重新去理解上述的「成功」，可以重新去評價時代的犧牲者，雖然解嚴都三十多年了，但我們對於威權時代眼盲的反省卻不太多，我們還是坐視了莊世和前輩的成就與貢獻在沒有被平反的情況下辭世而去，這是很令人遺憾的。